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进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆

斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少

为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，

巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。

在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，

珍藏着莫扎特G　小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》

等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份

交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了

严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影

响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊

脚石。

勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在

那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，

无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维

护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样

的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人

眼中他还成为了音乐末日的象征。

激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无

愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天

才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑

问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽

情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长

度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂

的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若

再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展

了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到

心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽

的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”

李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像

舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪

的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，

给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的

叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不

是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，

可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死

亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写

道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每

一天迷人的黎明都以爱为开端”

与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这

位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。

录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台

表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看

到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制

的救世主的画像中见到过。他