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从此以后，我们将用阿波罗式的心灵这个名称（与尼采的用法很类似）来意指古典文化的心灵，这一心灵选择感觉地在场的个别实体作为理想的延展物类型。与之相反，我们则具有浮士德式的心灵，它的原始象征是纯粹的和无限度的空间，它的“实体”是西方文化，该文化随着10世纪的时候在易北河与塔古斯河之间的北方平原上罗马风格的出现而大放异彩。裸体塑像属于阿波罗心灵，赋格曲的艺术属于浮士德心灵。体现阿波罗心灵的有：机械静力学、奥林匹亚神的感性崇拜、政治上个体的希腊城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象征；体现浮士德心灵的则有：伽利略动力学、天主教和新教教义学、巴罗克时代的伟大王朝及其内阁外交、李尔的命运以及从但丁的贝亚德（Beatrice）到《浮士德》第二部最后一行诗句中的圣母理想。以轮廓线来界定单个形体的绘画是阿波罗式的，而借助光和阴暗对比来构型空间的绘画是浮士德式的——这便是波吕格诺图斯的壁画与伦勃朗的油画之间的区别。阿波罗式的生存是希腊人的生存，他描述他的自我是“索玛”（soma），他整个地缺乏内在发展的观念，因此也整个地缺乏实际的历史，不管是内在的还是外在的；浮士德式的生存是随着对自我的深刻意识和内省而导引出来的一种生存，是在回忆录、反思、反省、展望和良知中所见证到的一种决断的个人性的文化。在奥古斯都时代，在位于尼罗河与底格里斯河、黑海与南阿拉伯之间的那些国家中，出现了阿拉伯文化的麻葛式心灵——尽管离我们很远，但能够通过各种借来的、吸收的和继承的形式同我们交谈——及其代数、占星学和炼金术、它的镶嵌工艺和阿拉伯风格的图案、它的哈里发政权和清真寺，以及波斯宗教、犹太教、基督教、“后古典的”宗教和摩尼教的圣事和塑像。

“空间”——此时是在浮士德术语的意义上说的——是一种精神性的东西，与当下时刻的感觉呈现有着严格的区分，且是阿波罗式的语言，不论是希腊语还是拉丁语，所不能再现的东西。但是，阿波罗艺术所创造的表现空间同样是我们的艺术感到陌生的。早期古典神庙的十分小的内殿（cella）是一种静默的、幽暗的虚无，（最初）一种会腐烂的材料的结构，一种暂时的外壳，与麻葛式的圆殿和哥特式的本殿的永恒穹顶正相对照；其封闭的柱廊直白地传达出这样一个意义：无论如何，对于肉眼来说，这种实体不具有任何内部。在其他文化中，就没有如此重视坚固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被觉得是从下往上提升的（而文艺复兴的主殿是漂浮在它们的地基上的），各雕刻学派觉得雕像的稳固是他们主要的难题。因此，在古风时期的作品中，塑像的腿受到不恰当的强调，脚被安置在厚厚的底座上；并且如果衣饰笔直下垂，就要减少一部分折边，以显示出脚是直立的。古典浮雕是严格按照测体积术安置在一个平面上的，在各塑像之间固然有一个内部空间，但没有深度。相反，克劳德·洛兰（Claude　Lorrain）的风景画不过就是空间，每个细部都不过是空间的图解。在那种空间里，所有的实体都具有一种氛围的和透视的意味，纯粹就像是光和色调明暗处理的传递工具。在处理空间方面，这种脱离世界的极端例子就是印象主义。由于这种世界感，浮士德式的心灵在青春时期必然会导致一个建筑难题，该难题的重心就在于大教堂的拱顶的空间，从入口到唱诗班的位置都是动态的纵深。这一难题最终表现了该心灵的深度经验。但是，与之相联系的，跟麻葛的洞｜穴式的表现空间正好相反，是一种耸入广袤的宇宙的方面。麻葛式的屋顶，不论是圆拱还是筒拱甚或是巴西利卡式的水平横梁结构，是覆盖式的。斯特泽哥维斯基（Strzygowski）十分恰当地把圣索非亚的建筑理念描述为在一个封闭的外部包装下的一种内倾的哥特式渴念。另一方面，在佛罗伦萨主教堂中，穹顶笼盖着1367年修建的狭长的哥特式主体，同样的倾向在布拉曼特（Bramante）为圣彼得大教堂作的垂直向上的鼓座设计中也出现了，那个鼓座可以说是一个宏伟的“券花”（Excelsior），米开朗基罗以一个穹顶使其臻至完成，这个穹顶高而明亮地漂浮在巨大的拱顶上。古典世界把多立克围廊的象征同这种空间意义对立起来，它的围廊整个地是具体有形的，一下便能尽收眼底。

因此，古典文化开始于一个伟大的放弃（renunciation）。一种丰富的、生动的、几乎过分成熟的艺术伸手可及。但是，这不可能成为年轻心灵的表现，因此，自公元前1100年左右