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五

（）

文艺复兴的艺术，从其众多方面的这一特殊方面考虑，乃是对多声部的浮士德式的森林音乐的精神的反抗，在那个时候，这种音乐已为统御西方文化的全部形式语言作好了准备。它是这种反抗意志在成熟的哥特风格中所作的公开论断的逻辑结果。它从不否认它的源头，可它只是维持着一种简单的反抗运动的特征；因此必然地，它仍然依赖于原初运动的诸般形式，它所体现的只是这些形式作用于一个犹豫不决的心灵的后果。因此，它没有真正的深度，不论是理想的还是现象的。就前者而论，我们只需想一想哥特式的世界感将自己投射到整个西方景观之上的那种炽热的激｜情，立即就可以看到那众多的卓越的心智——学者、艺术家和人文主义者——在1420年左右开创的究竟是何样的一种运动。在前者，对于一种新生的心灵来说，生与死的问题才是关键；在后者，趣味才是关键。哥特式的心灵整个地只抓住生命不放，并深入到其最隐秘的角落，由此而创造了一种新人和一个新的世界。从天主教的观念到神圣罗马帝国皇帝的国家理论，从骑士的比武到新的城市形式，从主教堂到村舍，从语言结构到乡村少女的婚纱，从油画到江湖艺人（Spielmann）的歌曲，所有这一切都带有同一种象征主义的标记。但是文艺复兴，当它支配了某些语言艺术和造型艺术的时候，它就已经是尽其所能了。它丝毫也没有改变西欧的思维方式和生命感受。它至多只能渗透到服装和行为举止中，但它不可能触及到生命之根——甚至在意大利，巴罗克式的世界观本质上是哥特式的世界观的一种延续。在但丁和米开朗基罗之间，根本没有出现真正的伟人，而他们两人的立足点皆在它的范围之外。就后者而论——现象的或表面的深度——文艺复兴从未触及到民族，甚至在佛罗伦萨本身也是如此。对于那些有心人来说，萨沃那洛拉（Savonarola）属于那种伟人——是具有完全不同的精神秩序的一种现象，并且当我们认识到这样一个事实——即深层的暗流一直在稳定地流向哥特式音乐的巴罗克风格——的时候，那一现象就变得可以理解了。文艺复兴作为一种反哥特风格的运动和作为复调音乐的精神的一种反动，在狄奥尼索斯运动中有其古典的对等物。这是多立克风格和雕刻的阿波罗式的世界感的一种反动。它不是“源自”于色雷斯的狄奥尼索斯崇拜，而仅仅是采用这一崇拜作为反对奥林匹亚宗教的一种武器和这种宗教的一种对立象征，恰如在佛罗伦萨，将古风崇拜召来只是为了证明和确证业已存在的情感而已。希腊的公元前7世纪以及（因此）西欧的15世纪皆属于伟大的反抗时期。在这两者的情形中，我们实际上都出现了一种文化上的早已就位的不一致，这种不一致在观相上支配着其整个时代的历史，尤其是其整个时代的艺术世界——换言之，这是心灵试图反抗它最终所理解的命运的立足点。这些内在的反抗力量——浮士德的将这一个与另一个分离开的第二种心灵——力图改变文化的意义，抛弃、摆脱或逃避文化的无情的必然性；面对要在爱奥尼亚和巴罗克风格中实现其历史命运的召唤，它顿生一种焦灼。这种焦灼在希腊是与狄奥尼索斯崇拜及其音乐的、非物质化的、瓦解身体的极度亢奋紧密关联的，在文艺复兴时期则是与崇拜古代及其人体造型艺术的传统紧密关联的。在每一种情形中，都有意识地和故意地引入了外来的表现手段，为的是通过一种针锋相对的形式语言的力量来给那些受压制的情感提供其自身的重要性和热情，这样就使它们能够去反对那川流——在希腊，那川流从荷马和几何学那里流向斐狄亚斯，在西方，则是从哥特式教堂、经由伦勃朗，流向贝多芬。

从一种反抗运动的特征可知，对于文艺复兴来说，要界定它正在反对的东西，要比确定它所瞄准的目标更为容易。这是所有文艺复兴研究的难