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西方基督教之于东方基督教的关系就如同透视的象征之于金色背景的象征的关系——而最后的分裂（schism）的发生在教会中和在艺术中几乎是同时的。风景画背景中所描绘的场景与上帝的动态的无限性也是同时被理解的；还有，与宗教绘画的金色背景一起，有关上帝的麻葛式的、本体论的问题从西方的宗教会议中也同时消声匿迹了，那一问题曾经在尼西亚、以弗所、卡尔西顿及东方的所有宗教会议中引起如此激烈的争论。

十

威尼斯画派发明了可见的笔触（visible　brush…stroke）的画法，并将其作为空间形成和准音乐的动机引入了油画中。佛罗伦萨的大师们任何时候都不会挑战消除画笔的所有转折——以便生产出纯粹的、轮廓清晰的、平滑的色块——的手法，这种手法自许是古典的，可其实是在哥特艺术中才有运用。结果，他们的画面有某种空气的存在，某种被确然地感觉到的东西，这东西与自上阿尔卑斯地区席卷开来的哥特式的表现手段固有的运动品质是相反的。15世纪运用色彩的方式是对过去和未来的一种否定。只有在仍然持久可见且一定程度上历久弥新的技法中，历史的感受才会流露出来。我们的愿望就是想在画家的作品中不仅要看到已成的东西，而且要看到正在生成的东西。这恰恰是文艺复兴时期想要回避的。佩鲁吉诺（Perugino）所画的衣饰并不能向我们透露有关其艺术源头的任何信息；它是现成的、给定的、单纯在场的。但是，个人化的笔触——在提香的晚期作品中第一次作为全新的形式语言而出现——乃是画家品性的表现，是蒙特威尔第的管弦乐色彩中的典型特征，是同时代的威尼斯牧歌的旋律流动的典型特征：色线和节拍直接并置在一起，相互交叉，相互迭加，相互交织，并把无有终结的运动引入色彩的平面要素中。时间的几何分析也是这样使它的对象成为生成物而不是存在。每一绘画在其完成中都有一种历史，且不会伪装那历史；一个站在那历史面前的浮士德式的人会觉得他也有一种精神的演进。在一个巴罗克大师的任何伟大的风景画面前，“历史的”这个词足以使我们觉得那里面有一种意义，它整个地相异于一件阿提卡雕塑的意义。其他旋律是这样，不安宁的、没有轮廓的笔触也是这样，它是永恒生成的宇宙那动态的稳定性的一部分，是有方向的时间和命运的一部分。油画风格与素描风格的对立不过是历史的形式与无历史的形式、内在发展的肯定与否定、永恒性与暂时性的一般对立的一个特殊方面。一件古典的艺术作品是一个事件（event），一件西方的艺术作品是一个行为（deed）。前者是此时此地的点的象征，后者是活生生的进程的象征。这种笔迹的观相——是一种全新的、无限丰富的、个人的，且为西方文化所特有的装饰——纯粹地和完全地是音乐性的。把弗朗斯·哈尔斯（Frans　Hals）的“极度的快板”（allegro　feroce）跟凡·代克（Van　Dyck）的“运动的行板”（andante　con　moto），或圭尔奇诺的小调（minor）跟委拉斯开兹的大调（major）加以对比，绝非异想天开。从此以后，“速度”�mpo）的概念就包含在一幅绘画的实现中，并会不时地提醒我们这种艺术是一种心灵的艺术，这种心灵，与古典心灵相反，什么也不会忘记，也不会让曾经的东西被忘记。临空的笔触直接地融入事物的可感的表面中。轮廓融入明暗对比中。观者必须站在相当远的一个位置来从我们的着色的空间价值中获得任何有形的印象，甚至有颜色的和活动的空气本身也常常能使事物浮现出来。

与此同时，在西方绘画中出现了另一个具有最高意义的象征，这象征使所有颜色的现实性越来越削弱