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陈伟文：你们当时新现实主义是基础课？

娄烨：我们是拿《罗马十一点》开始教学，认为这是一个新现实主义的代表作，其实不是。这部电影是新现实主义结束作品，已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的，为什么？因为他必须制造景观了。也就是说，他已经过了新现实主义的实际环境，他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片，它在拍七至八年前的意大利罗马，所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了，它的经济腾飞的第一个波浪已经完成，经济状况已经非常好了，所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在，但是已经不重要了。而当时我们教学上，一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品，其实更重要。

陈伟文：我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法，很多年前你在学报上写过。

娄烨：一开始是有抵触情绪，你让我看现实主义的，我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品，安东尼奥尼、费里尼，对那一批导演非常有兴趣。而那批导演，当时是没有老师可以讲解的，完全就是空白。资料匮乏，影片源匮乏。当时片子很少，后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。

陈伟文：《女朋友》？

娄烨：当时没有《女朋友》，《波河上的人们》也没有，这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了，而且看的次数特别多，然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》，接下来是《职业记者》，他在西班牙拍的。《加比斯基角》，在美国拍的。越来越全，到1988年的时候，片子都来了。

陈伟文：记得你在学报上是分析色彩。

娄烨：有一些老师的研究，还有一些搞意大利研究的，我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师，作为一个不可企及的偶像，原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解，往往会被推为大师，或者贬得一钱不值。当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值，虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了，但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念，把电影之外的一些概念加在他的上面，当时我的那篇文章，写的就是我不管他的思想，这思想是在电影之外的，这思想我也不完全懂，但是我来梳理他的语言，梳理安东尼奥尼表达的方式，通过方式来试图理解他想表达的他的思想，和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉，意识形态研究对我学电影没有任何帮助，只有妨碍。最后，论文叫“说话：安东尼奥尼的方式”，实际上是一个语言方式研究。

陈伟文：你怎么看安东尼奥尼的影像思想？

娄烨：当时我的第一篇，是在学报上的那篇，是特别具体的影片分析，等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说，已经被神化了。西方评论首先把他神化，这本身是一个错误，然后我们再跟着西方评论，把他更神化，于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的，这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色，改变环境的颜色，我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的，这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素，组合他摄影机前的现实的元素，使得现实成为安东尼奥尼的现实，而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度来说他者这个现实是不存在的，如果没有摄影机的话，你呈现的这个现实就是你的现实，而不是第三者的现实。第三者的现实是可以被质疑的。这是他的影像思想，也是他的哲学思想。书包　网　。　想看书来

娄烨　陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（3）

陈伟文：你这篇文章，这种导演的姿态，对我们后来进入电影学院的人，从电影本原而不是意识形态来研究，来表现，是有很大影响的。

娄烨：你是一个电影导演，你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议，而不是说你要成为历史学家、哲学家、人类学家。要按电影艺术家的逻辑来工作，这是一个通行规则。回到最基础的，就是说摄影机将现实记