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娄烨：当时我对摄影师说，假设你是一个2003年的摄影机，放到了1930年，你会怎么样？实际上好多东西你根本理解不了。不知道是怎么回事，你只有通过你拍摄的东西去揣摩发生了什么。有些东西没有改变：气候是一样的，七十年前的雨是一样的，做爱是一样的，开枪是一样的，很多，我们还找到了别的一些时空关系，通过和七十年同样发生的一些事情，我们来和七十年前的现实发生关系。这是最重要的一个部分。区别只是打扮、发型、服装，我们也没有强调这个区别，尽量让这个语言层面减弱，不会像《花样年华》那样就看见旗袍了。实际上他们之间的人物关系是完全打开的，从语言上来说，这个是做得比较厉害的，比较狠的，女主人公男主人公，我只给你看两张脸，你来组合他们之间可能发生的事情。事件是在人物之间的，而事件我是不在场的。这是这个影片特别重要的一个语言方式。用这样的方式来对待历史，是当时我觉得找到的一种和历史交流的方式。

实际上很难搭建七十年前的人物关系事件逻辑。我读到的当时对于东北发生的一个自爆事件，有七八种解释，这是历史，对今天的人来说，实际上历史不是历史本身，历史是经过众多解释构成的。真正的历史已经不存在了。

陈伟文：我想你不仅要记录下当下，还要记录下时间，记录下时间的流逝。

娄烨：从这个思想出发，《紫蝴蝶》的摄影机记录下来的是一个现实，这个现实是七十年后搬演的现实。但是，它是现实。那个车站，你不能因为它搬演了七十年前的一个瞬间于是它就不是这个车站了，它就是南京的一个车站。

陈伟文：我纳闷，车站拍的时候你为什么没有到上面，到天桥上面往下拍，如果是我的话，本能的可能就会上去。

娄烨：全片只有一个镜头是高于视平线的，就是结尾，结尾你会看到整个升起来，我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想，太涉及到影片语言了。也就是说，所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话，那上帝视角就出现了，实际上影片只有一个上帝视角，就是结尾。摄影机和你的人物是平等的。谁不先于谁知道任何事情，这是《紫蝴碟》的语言方式。我不知道你要做什么，虽然我是知道的，但摄影机看上去从语言角度说不知道你要做什么事情。这是建立摄影机对象和摄影机之间语言张力的一个最重要的思想。整个影片是按照这个构成的。

陈伟文：当时我以为你是资金不够要抢时间造成的。

娄烨：我不是，实际上在这一群导演里我是获得资源最多的。因为我不会出现没钱，胶片不够，时间紧张，我得承认这个事情。这个片子投资是挺大的，大概近三千万。《苏州河》拍周迅跳河，当时有三台摄影机，放在一个位置上，当时我就跟摄影师说，那两台摄影机都不用看，不用冲胶片，因为周迅那个人物只能看一部摄影机。这是她的视线也是贾宏声的主要视点。这个镜头必须是看一部摄影机下去的。

陈伟文：《紫蝴蝶》最多用多少台摄影机？

娄烨：车站那里是四台摄影机，都在下面，还有一个即兴的拍摄，五台。是南京的浦口车站，改造了一下，基础很好。就因为那个铁轨能够走那个车头。电影这个行业太奢侈了，让你有一种责任感。你可以决定很多资源，资源都是可以换算成金钱的，所以你的决定就必须是经过思考的决定。有责任在那儿。

陈伟文：你拍不同电影，改变还是挺大的。动力似乎都来自你自身。

娄烨：我不想做重复做的事情。那个做###特别累。你还不如把一个方面做好，做到极致，然后你就可以找一个新的刺激点来工作。短期内我不会拍三十年代，近古装片，会提不起精神来。

娄烨　陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（10）

陈伟文：那么你拍《紫蝴蝶》之后，意识到什么方面的电影语言有限制？

娄烨：《颐和园》剧本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》计划进行得特别快，电影学院梅风老师，他是《颐和园》联合编剧，写《紫蝴蝶》特别累的时候，我说不行了，我要写一会儿《颐和园》。我们为了调节一下，互相换着写剧本。拍完《紫蝴蝶》我们自然就转到《颐和园》片子上。两个完全不一样，但现在看来有点关系，一个是近历史，一个是远历史