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《东京物语》中时间与空间元素的运用，既非故意暧昧，也不具有叙事的象征功能；反而，它说明了经典叙事电影中，可以存在一种时间、空间和叙事逻辑间的不同关系。空间与时间不再只是温驯地制造清楚的叙事线，小津将它们提升至可以单独存在的地位，或成为影片中重要的美学元素；他也没有因此忽视叙事，而是将它做一种开放性的呈现。《东京物语》和小津的其他影片风格技巧均与叙事平等存在，因此，观众从一种新的方式去观赏他的影片，亲自参与了一出关于时间与空间的戏剧。

第六部分 电影史（1）

第十二章 电影艺术与电影史

“新好莱坞”与独立制片

20世纪60年代中期，好莱坞工业似乎很健全，有诸如《音乐之声》（The　Sound　of　Music；　1965）和《日瓦哥医生》（Dr。　Zhivago；　1965）这种卖座巨片带来庞大的利润。但很快问题就出现了，昂贵的片厂电影亏损惊人。在院线发行后，支付高价转播电影的电视网不再竞标影片。美国电影观众减少到每年10亿人次左右（之后尽管有家庭录像带，这个数字还是保持相当稳定）。到了1969年，好莱坞的公司每年损失两亿多美金。

制片们于是开始反击。有个策略就是制作瞄准年轻人的反文化电影，最受欢迎且具影响力的，就是丹尼斯？霍珀（Dennis　Hopper）的低成本电影《逍遥骑士》（Easy　Rider；　1969），和罗伯特？奥尔特曼（Robert　Altman）的《外科医生》（M*A*S*H；　1970）。然而，大体上来说，其他有关校园革命和非传统生活风格的“青春电影”（youthpix），在票房上都不是很有吸引力。有助于提供电影工业财富的，是年轻导演们拍摄的一系列卖座强片，最成功的有弗朗西斯？科波拉的《教父》（The　Godfather；　1972）；威廉？弗兰德肯（William　Friedkin）的《驱魔人》（The　Exorcist；　1973）；史蒂文？斯皮尔伯格（Steven　Spielberg）的《大白鲨》（Jaws；　1975）和《第三类接触》（Close　Encounters　of　the　Third　Kind；　1977）；约翰？卡朋特（John　Carpenter）的《万圣节前夕》（Halloween；　1978）；以及乔治？卢卡斯（George　Lucas）的《美国风情画》（American　Graffiti；　1973）、《星球大战》（1977）和《帝国反击战》（The　Empire　Strikes　Back；　1980）。此外，布莱恩？德？帕尔玛（Brian　De　Palma）1976年的电影《黑天使》（Obsession），以及马丁？斯科塞斯（Martin　Scorsese）1976年的《出租车司机》（Taxi　Driver）和1980年的《愤怒的公牛》（Raging　Bull），则获得影评的赞赏。

这些人及其他导演渐渐以“电影小子”（movie　brats）一名为人所知。他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学（New　York　University；　NYU）、南加州大学（University　of　Southern　California；　USC）和加州大学洛杉矶分校（University　of　California，Los　Angeles；　UCLA），而非在片厂体系的阶级中一步步爬上来的。他们不仅专精电影拍摄机制，也学过电影美学和历史。不同于早期的好莱坞导演，这些年轻导演对于伟大的电影和导演了如指掌。即使未进过电影学院的人也都知识渊博，是经典好莱坞传统的仰慕者。

正如法国新浪潮的情形，这些为电影着迷到疯狂地步的年轻导演们会制作一些个人高度自觉的影片。这批“电影小子”在传统类型中运作，但他们也试图赋予传统以自传式的色彩。于是，《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他2