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【鲍德熹说《无极》】

导演和我一开始就同意，特别是导演自己，很坚持地要用运动的镜头来讲故事。所以，我们就共同去创作怎么在机器的运动当中，尽量地把我们所有的剧情跟内容表达出来。这对我来说，是一个很大的挑战。

因为在我们以往的电影拍摄当中，当拍摄动作或者武打的时候，我们很习惯有机器的运动，在很多电影里头，都按照这个方法做了，比如说《卧虎藏龙》。在拍摄动作或者武打时，还有所谓的大炮运动，就是随着动作和武打幅度的增大我们也增大镜头运动幅度，加强镜头本身的力度，令观众能够共同参与到这个动作当中去。

那么《无极》最大的挑战是，导演在文戏的时候，也希望有很多这样大炮的运动，来辅助让这个戏更加流畅地表现演员的感情。那么我觉得这是一个很好的办法，特别是演员投入到某一段演出中，他们很多时候都是用眼神，或者身的转，或者头在看什么方向，或者两个人中间的位置，来表现具体的微妙的感情变化。所以在整个戏里头，对于我们机器的运动，是很大的挑战，也可以说是我从影以来，《无极》机器的运动，是我所有以前拍的戏里运用最多的。整个机器的运动，达到所有镜头比率的90％，在90％的运动镜头里，大炮的运动高于70％。

我基本上是在遥控的状态下拍这部戏的，有些朋友很有趣地问我，你手拿着摇晃的摄像机的时候，会有什么样的感觉？其实不要看我好像摇得很潇洒，很自如，很随意，我的双眼是极为集中精神的，因为每一个稍稍的轻微的举动，都关系到我们在什么时刻去看演员

的固定的表情，有没有抓到他这个表情。我还要注意车轨控制员有没有准时地在那个位置

底下，去推动车轨，升降有没有做到要求的高度。

还有一些戏，比如大将军被吊在树枝上，满神和他对话，拍摄这些镜头所用的机器，都已经在非常高的角度了，全部都要用大炮来完成。所以我们选了另外一片蕉林，把它边上弄得稍微平一点，能够让大炮和吊机停在那里，可以吊威亚，也可以把机器架在大炮上。当时摄影上的困难真是多得不得了，而且我们在香格里拉选的那些景都是三四千米的高度，大家都有一点高山反映，头疼，脚重，上山需要很多力气。尽管这样，我们还要把大炮运到山顶上去，大家齐心合力，历经千辛万苦，在山上架起大炮，当我们纵览群山的时候，都感到无比的喜悦。

有时候拍电影就是这样一个过程，大家都会觉得很辛苦，但是当大家看到那些画面的时候，就会觉得物有所值，大家的辛苦有了个安慰。

我的习惯是要用光影来讲故事，这是我们摄影指导一个最重要、最根本的工作。导演当时也很注重怎么通过光影来讲这个故事。所以我们达成共识，要把每一场戏的光、天气都搞清楚，在什么样的环境底下去拍。

《无极》是虚构的故事，基本上是在一个虚无的状态里，描述一个非常真的人与人之间的感情故事。因此我们抓住这条主线，我们要讲的还是人与人之间真感情的故事，所以我们觉得不要在迷幻的色彩或者光线上，附加很多东西，去干预这个本身就真实感人的爱情故事。我和导演都觉得我们用光影来讲故事，但是不要用一个怪异的、一个所谓的超时代的光影来讲故事。基本上我们都是根据每一场戏，来做不同的布光效果。

比如说，在我们开场的雪国大屠杀的这场戏里头，情节中这个雪国已经不存在了，已经被毁灭了，那么到底这个雪国用什么样的效果来布光呢？我和与我合作了二十年的灯光师李德城，研究怎么用光搞活它。那么当时我就想到，这个光是一个白天的光，是一个移动的光线，让光通过某一种异体，或者是云彩，或者是做出来的东西。所以当时我们就用了水盆，用几个大的水盆，把它吊上景去，用那些强光的钨丝灯照耀，用一点点摆动，让水影在地上有一个晃动的感觉，配合本身场景当中的火光，做成了既非日、也非夜的感觉。

再比如，海堂精舍的光来说，我们很多光源都是自己创作的，在内蒙拍摄的时候，天气不一定很好。所以我们的确用了很多光来达到黄昏的效果，我们当时用的发电机数量挺多的。我们对制作部说，这是迫不得已的，非得要把这个黄昏的光搞好。到了晚上，我们要把对面的一片树林，全部用月色照亮，使得树可以在湖上倒映。我们要让湖加上月光，有时柔软，有时逆光，能够让人物的感情充分地发挥出来。

再比如，蕉林里头的夜景，我们当时的布光用了三部吊机，把大灯1