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而找到了独立存在的真正可能性，并且让摄影家一步步超越色情照片的境界，而在镜头与模特儿之间寻找新的感受与完成新的创造。这个时代的女性也好，或者照片这种传播媒介也好，都真正获得了解放。作为表现对象的模特儿也迅速地成长为具有真正肉体、显示出变化多端的感情的模特儿。而姬姬，这个当年天真幼稚的农村姑娘，后来逐渐由吉斯林、莫迪里阿尼、毕加索等画家画在画布上，而成了君临一切模特儿之上的“20世纪高级模特儿”。而吉斯林的《蒙帕纳斯的姬姬》则是一幅很有代表性的油画作品，画面上的姬姬与她本人一样美丽动人。画家以一种似乎透明的色调使人体的肌肤晶莹得有如瓷器的质感。在蓝色背景的反衬下，这丰润的躯体更增添了几分诱人的官能美。她的一只手绕到对侧的耳边，另一只手摆在相对方向的腿部，使整个人体呈现出几道富有韵律感的优雅曲线。为了突出人体的娇美，画家采用了正面投光，并避免了笔触的显露。更引人注目的还有，吉斯林一面给予她尽可能诱人的丰腴光润，又一面通过她的眼神，传达出令人焦虑的不可思议的冷漠与寂寥。这大概是这位犹太人画家本人那与生俱来的情感表达，又是第一次世界大战后整个社会特有的气氛再现。 值得提到的是，当时与姬姬齐名的富有传奇性的世纪末模特儿还有两位，一位是苏珊娜·瓦拉东，在普维斯·德·夏凡的《神圣的森林》中，被画成一位庄重的理想化的女人，在雷诺阿的《编发辫的姑娘》中，被画成一位可爱的少女，在劳特累克的铅笔画中被画成一个孤独地喝苦酒的女人。瓦拉东后来也成了画家，而她的儿子郁特里罗还是一位著名的画家。另一位叫苏拉·拉努什，她是挪威画家蒙克的情人，是版画《罪》的模特儿。她对这个不停地忙碌着，并用爱与死为主题作画的画家满怀一种甚至病态的热情。这个在画中裸露出一对乳房，目光充满仇恨凝视一处、头发长长的女人，表现出了世纪末流行的所谓“宿命女人”的情调。不过，这类“具有英雄气概”的模特儿不久也就消失了。而且，随着人们对“真实”追求的胃口越来越大，再写实的绘画与再真实的照片也难以令人满足，于是，这个任务就逐渐让位给电影去完成了。官能美所引起的魅惑与不安，转移到大众文化的形象中，就由诸如葛丽泰·嘉宝这类20世纪电影中的妖妇角色去继承了。

3。　模特儿成了怪物（图）

而画家，在现代模特儿登场后似乎对模特儿也变得“无所谓”了，因为以往的“真实”在一些画家的手下一下子变成了极端的“不真实”。模特儿也许依旧是那些职业模特儿，或者依旧是画家的朋友、情人甚至妻子。然而，如果借用中国古画论的说法，对模特儿的“应物象形”似乎无关宏旨，而画家的“中得心源”或“迁想妙得”却是至关重要。也许，最典型的莫过于毕加索的立体主义肖像了。在这里，再漂亮的女郎也让他画成歪鼻子斜眼，如果按传统的审美观，那简直是一个怪物了。 毕加索是现代艺术大师，他一生曾与7位妇女共同生活过。这当中有的是妻子，有的是情妇，但有一点是共同的，她们都曾给他以灵感，都曾是他的模特儿，是他创作的新的开始，使他从失去前一位妻子或情妇的沮丧中重新振作起来。所以人们说他既是一位大画家，也是一位大情人。他在绘画和生活上都同样充满热情，这种热情与他的情欲的天性是分不开的。所以，毕加索的艺术创作与他的爱情生活是同样多姿多彩的。艺术史家将毕加索的作品按风格分为诸如蓝色时期、红色时期等等，而这当中大多与他所迷恋的这7位情人有着密切的联系。有研究者曾做出具体归纳：轻快而美丽的玛珊·亨贝是毕加索立体时期的催生者；娇媚的费南·奥利薇使毕加索的玫瑰时期生辉；端庄的娥嘉柯洛娃带着他回到古典的主题；敏感的玛丽·蒂利丝华特再度唤起毕加索的情欲主义；杜拉？玛尔的强烈性格在关键性的30年代后期与毕加索相辅相成；明朗而活泼的芙兰珊？姬珞，与毕加索同享战后的盛誉；毕加索最后的妻子贾桂琳·洛克时常出现在他的作品中，有时是现实的描写，有时是艳丽色彩的抽象，使毕加索的艺术有了安定正如同她使他的家庭生活安定下来一样。毕加索在各时期所作的妇人像，其中有的可以认出所画的是谁，有的则无法认出。画家在描绘这些模特儿时，往往加上了他的主观幻想，例如他画杜拉·玛尔时，总是画成哭泣的样子，他说：“我怎么也画不成她的笑脸，因为依我看，她是一个哭泣的女人。”毕加索还画过多幅《画家与模特儿》，在这里，不管是模特儿还是画家都是无法辨认的，他们同样都是“怪物”。