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是的，我由衷叫好——因为得睹旧日神话，终于可以自我释怀，明白到神话与谎言从来都属一体两面，唯有独立自决的判断力才是明镜的基石。

第59章　成龙的复制术

看成龙的《神话》，我禁不住想起早阵子爱不释手的佳作——罗贵祥的《夺面华人——香港的跨国流行文化》（Chinese　Face/Off…The　Transnational　Popular　Culture　of　Hong　Kong）。他在这本研究香港流行文化的学术著作中，花了不少篇幅去探讨本地的影像文化，而且不乏新锐角度，如分析本地电影及电视剧的字幕文化转变，可谓令人大开眼界。不过对于香港影坛的重要“作者”，他亦不乏创见，在另一篇探讨成龙形象与好莱坞的陈查理如何接轨的文章中，我认为有若干观点可以挪用来审视成龙今次《神话》的尝试。

一、谁害怕好莱坞

罗贵祥认为香港的主流电影，基本上背后信奉的就是企图好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”。而成龙作为一个由香港冒起且曾过渡至好莱坞，并一度取得成功的“作者”（《火拼时速》的成绩理想因而催生出续集来），实在是十分适合研究的个案对象。

自从《八十日环游世界》一败涂地后，成龙在好莱坞的影响力已大不如前，而《神话》几成为他能否重省招牌的象征标志。有趣的是，在这一出标榜个人演技提升，以及用场面浩大及特技出众为噱头的作品中，后两者的方向几乎完全是好莱坞大制作的翻版策略。而在《神话》中，我们的确看到对好莱坞动作片叙事常规的亦步亦趋——以场面设计为情节推动的主因，所以观众可以见到成龙与梁家辉在印度及西安跑来跑去，目的不过是为了满足好莱坞片观众的奇观凝视。事实上，连特技的资源也毫不吝啬，银幕上可见的是整个地下秦皇陵的建构，只不过限于水准竟弄出如贴纸相般全无层次的零景深画面来。

我想指出其中的变化是香港电影因原先的地道独特性，然后被好莱坞欣赏而予以吸纳，但好莱坞自身的法规早已根深蒂固，任何外来的影人都只能按游戏本子去运作。当努力去适应了一切之后，融入的代价也代表原先的个人特色早已消磨殆尽。一旦去到再无市场价值时（如今天成龙在好莱坞的处境），而自己也因为多番折腾而忘记了还可以有什么风格。所以在《神话》中可以见到充满“奇趣”的大杂烩——在一出号称制作认真穿梭古今的隔世爱情故事中，很难想像仍可以出现杂技式的成龙小丑打斗场面，更何况所有出场人物几乎不分古今都立即可成为武林高手，你很难搞清楚《神话》的制作时空背景——与土法制作差异不大的特技水平、成龙继续谐趣示人、却又明显让人看出一种后《卧虎藏龙》及《英雄》的贩卖东方趣味方向，出场抬头不禁令人叹一句问今是何世？是的，投身进好莱坞往往令复制人出现更大的身份焦虑，一旦复制人被弃用后便落得进退失据，可悲的是连反抗（反省）的能力也没有了。

二、自我复制的局限

除了复制好莱坞的掣肘外，成龙另一更大的梦魇是自我复制的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本没有胆量去更易成龙于银幕上下的“大哥”身份，致令到大量的资料搜集工夫付诸东流。成龙饰演的铁头，本来性格上大有发展空间，由一脸纯情的来到日本为觅旧爱，到决志而要投身于黑道的大染缸，恰好可以为潜在的亦正亦邪变化奠定基础。然而导演始终不敢触碰成龙作为正面形象的“大哥”身份投影，于是被迫扭横折曲地把铁头写成不伦不类的畸胎人物——一会儿情深款款，一会儿义气为先，一会儿家国民族为重，总而言之好教观众以为有一圣人降临新宿，大家快快膜拜为上。那其实绝对是自讨苦吃的选择。

铁头作为一个人物的吸引之处，正好在于他豁出来的内心起伏，既决意要杀出血路，同时又要为自己及跟从者打江山，其中固然要心狠手辣，但也同样因有某程度的赤子之心以至良知未泯。正因为以上的复合性格，他才得以成了电影中的圆型人物，堪称足以成为全片的主角。现在《新宿事件》继续成龙的造神运动，把他一切