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是显而易见的：《全景》的导言是由马塞尔？　迪阿梅尔写的，他在其中愉快地回忆到，在1923至1926年间，他和布勒东、雷蒙？凯诺、本雅明？佩雷（Benjamin　Peret）、雅克？普雷韦、伊夫？唐吉（Yves　Tanguy）等超现实主义成员一起观看美国的黑帮电影，那些电影是如此“新鲜、不落俗套，要多黑色就有多黑色”［24］。仿佛这些话语还嫌不足，博尔德和肖默东还特地选了超现实主义者最喜欢的诗人洛特雷阿蒙（Lautréamont）的一句话来作为本书的引言：“在这些血腥的渠道中，人们将逻辑推至爆破点。”（The　bloody　channels　through　which　one　pushes　logic　to　the　breaking　point。）

尽管博尔德与肖默东具有明显的意识形态目的，但他们经常显得含糊或不一致。起初，他们把黑色电影看做一个系列，但在其后的书写中，他们则会将它看做一个类型，一种情绪或者一种时代精神（zeitgeist）。在导言中，迪阿梅尔说黑色电影与电影的历史一样久，而且从未像当下这样繁盛，而在正文中，博尔德与肖默东则声称黑色电影始于1941年，终于1950年代早期（在1988年出版的平装本附言中，他们则把黑色电影的终了之日向后推到1955年，并把《步步惊魂》［Point　Blank］、《肮脏的哈里》［Dirty　Harry］、《穷山恶水》［Badlands］称为“迷人的复兴”）［25］。纵观整本书，“客观”的语调掩饰了对欲望的沉溺。令人惊奇的是，博尔德与肖默东对电影的视觉风格谈之甚少（法国人对巴赞稍后所说的“造型”［plastics］，即表现主义的影像，并不敏感）；事实上，他们强调，好莱坞犯罪电影的黑色氛围“就其本身来说并没有什么”（nothing　in　itself），因此也无需仅仅为了采用而采用这种风格（180）。然而，他们相当强调死亡的主题和　“本质”的情感特征，在书中，他们以五个超现实主义式的词汇来描述这些片子：“梦幻的（oneiric）、奇异的（bizarre）、*的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”（3）。［26］有时其中的一种特征会占据统治性的地位：《上海手势》（The　Shanghai　Gesture，这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”［irrational　expansion］的一个实验）是“梦幻的”，而《吉尔达》（Gilda）则是“*的”（3）。而有时，这些特性则被不均匀地分布，就像阿拉贡的综合批评那样，那些片中的“黑色的一面”（noir　aspect）将以略略触及主题的形式出现：“《设局》The　Set�Up：又译《出卖皮肉的人》，本书用原意。——编注是部有关拳击的很好的纪录片：它在死胡同中的恶斗那个段落中变成了黑色电影。《夺魂索》（Rope）是部心理片，它可以与黑色电影相联系仅仅是因为其中迷人的*倾向。”（3）。　最好的txt下载网

第一章　一个概念的历史（8）

20但是对于博尔德与肖默东来说，黑色的叙事和人物同样存在；就在这个时候，黑色电影成了成熟的法外之徒类型片（outlaw　genre），它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持，此类型中的真实电影（true　films），不仅发生在“犯罪的环境”，而是代表“一个犯罪分子的视角”（7）。在近似于超现实主义的意义上，这些电影是“道德”的：它们并不提供那些正义凛然的法律代理者，而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为*者，而当涉及黑帮匪徒时，它们则把诸如《疤面人》（Scarface）等早期黑帮片中的“大型原始人”（grand　primitives）替换为天使般的杀手和精神病人（7）。

因此，一个理想的黑色电影男主角是约翰？韦恩（John　Wayne）的反面。心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱？鲍嘉（Humphrey　Bogart）就是这种类型”（10）。遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝？戴（Doris　Day）了。虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵（Marquis　de　Sad