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），但毋庸置疑，这些特征是超现实主义艺术的基本条件。

第一章　一个概念的历史（10）

通过《全景》及与其类似的著述，超现实主义也许可以说为黑色电影提供了有组织的隐喻和美学的基本原理。也许，它还引导了其后批评家们在读解个人电影时稍逆本意的取向，强调那些电影的调子或情绪胜过强调叙事闭合（narrative　closure）——这种批评技巧经常将膜拜价值（cult　value）置于大众艺术（mass　art）之上。但是，正如我之前所指出过的，法国人对黑色电影的讨论同样受到存在主义文学与哲学的影响，而它们则将重点放在其他的问题上。存在主义是绝望的人道主义，而非一意孤行的无政府主义；如果说超现实主义将战后的美国惊悚片视为一种狠心戏剧学派theater　of　cruelty：法国戏剧导演兼理论家安托南？阿尔托（Antonin　Artaud，1896—1948）所创，常为世人误解，实际用意是戏剧必须取得使观众在散戏时仍激动的效果。——编注，存在主义则将美国惊悚小说视为元荒诞小说。对于那些受到存在主义影响的批评家来说，黑色电影之所以吸引人是因为它描绘了一个强迫性的回归（obsessive　return）、黑暗的角落或密室（huis�clos）的世界。23它的场景经常是一如《堕落天使》（Fallen　Angel）中洛杉矶与旧金山之间的烟雾弥漫的海边小餐馆，达纳？安德鲁斯（Dana　Andrews）在那里下了公交车，并且看上去无法离开（他对艾丽丝？费伊［Alice　Fay］说：“我在等待什么发生。”而她则回答道：“不会发生任何事情。”）。或者，就像是《绕道》（Detour）里的黑暗高速公路，在那条公路上，汤姆？尼尔（Tom　Neal）不断地搭顺风车，企图逃脱残酷宿命的纠缠。

在第二次世界大战之前和之后的岁月，当法国人自己也陷入历史的困境时，他们通过对达希尔？哈米特、钱德勒、詹姆斯？M。　凯恩（James　M。　Cain）小说的读解详细阐述了一些最重要的存在主义命题，这些作家经常被人与赖特、海明威、约翰？多斯？帕索斯（John　Dos　Passos）和福克纳相提并论。事实上，是法国人“发现”了这些小说家中的一些人，正如他们之后发现了好莱坞的作者导演（在1946年，甚至福克纳在美国也是一个相对被忽视的人物，他的很多收入都来自像《长眠不醒》［The　Big　Sleep］这样的电影，以及已经在《埃勒里？奎因推理杂志》［Ellery　Queen�s　Mystery　Magazine］中发表的某个故事；而让…保尔？萨特却把他称为“上帝”）。巴黎知识分子对某类美国文学的兴趣变得如此浓烈，以至于英国作家丽贝卡？韦斯特（Rebecca　West）揶揄凯恩道：“你没有生为法国人真是件蠢事。如果你提前防范这一小小的失误，那些高眉之士（highbrows）本书将英文中的“high　brow”、“middle　brow”、“low　brow”等词直译为“高眉”、“中眉”、“低眉”，以期更准确地对应它们复杂多义的内涵。这种译法在港台地区较内地更常见。——编注会把你和纪德（André　Gide）、莫里亚克（Fran�ois　Mauriac）放在一起的。”［29］

韦斯特的评论道出了一些事实。法国人喜欢美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克。［30］他们写了大量有关南方哥特式情调与硬汉现代主义的东西，并且通常会忽视任何缺少安德烈？纪德所说的“地狱的征象”（a　foretaste　of　Hell）的东西。纪德本人则称哈米特的《血腥的收获》（Red　Harvest）为“关于暴行（atrocity）、愤世主义（cynici*）和恐怖（horror）的终极之作”；［31］安德烈？马尔罗（André　Malraux）则称福克纳的《圣殿》为“希腊悲剧介入惊悚小说”；而阿尔贝？加缪（Albert　Camus）则坦白，他在读完凯恩的《邮差总按两次铃》之后受到启发，写下了《局外人》（The　Stranger）。书包　网　。　想看书来

第一章　一个概念的历史（11）

这种对文学硬汉风（literary　toughness）的激情与战后的社会和政治环境有着有趣的关联。在美国，战后十年是朝鲜战争、红色恐惧（the　red　s