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俞振林作“山水笔记”一册。称为笔记，则不是丈二大作，而是一本册页，乃整理游历，以水墨记之，示不忘也。朱屺瞻《画语&；#8226；章法》说，“以大章法作小画，以小章法作大画，使大者不繁，小者不空，此亦是画中一道。”强调作小画却须用大章法。俞振林素不作山水，前时作大幅《高山仰止》，意境浑厚，大气磅礴，有点突乎其来，自述是以“大写意花鸟用笔作山水”，言下仍有逊让门外之意，殊不知此画之成功就在这“大写意”三字，与“大者不繁”的要求正相符契，仿佛妙手偶得。
山水册页透出的消息是，素不作纸上山水的俞振林，于天地间之山水向有留意焉。依朱屺瞻所论，作小画须用大章法，则作小画殊非易事也。
朱先生另一意说，作大画须用小章法，并非说作大画就不要大章法，否则，何来“大者不繁”？若尽是小章法，必定繁而且乱矣。
大画小画，都首先要以大章法统领全局。以大小对言者，是于作大画小画的一个区别点，加以特别的强调耳。“大者不繁，小者不空”，互言之也，是说大者既不繁也不空，小者既不空也不繁，总的要求是一致的，繁空二字都是切忌。
俞振林之山水册页，大约一尺见方，是小画，然而意境不小，观之时时受到一种震撼，乃至深深的震撼，有如面对无限山水，极大的生机生意充满天地之间。这些小画，作来章法井然，不空不繁，恰至其妙。究其震撼之来也，从存在论角度说，是他画出了那山那水在天地间之存在，这种存在永远会让人类感到震撼。画家能于纸上山水的有形之外，将山水以至天地宇宙的那种磅礴大意传来，这便是我们在观画时受到震撼的根本原因。古之“妙存有物之表，周流无穷之内”，真是有道之言。
然而，天地间之生机生意的存在，若无我之心胸可以感受到它，若无我之笔墨可以够得到它，它是不能到达我们的纸上来的。石涛说得全面，他说，“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨之生气，与天地之生气合并而出之。”朱屺瞻说，“写出了天地间那点‘生意’便是‘大工’。”朱屺瞻不止一回说到他作画时的情状，“力不在于笔，在于腕，不在于腕，而在于丹田之间。作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕，以至笔端。力者，气之运行，不是筋肌勃勃作势。”可见，笔墨生气并非娴熟二字可以一言以概之也。
不同山水画家笔下的山水不一样，达到的意境也不一样，像俞振林笔下这样让我们为之震撼的山水，乃是其中之一，大略可归入雄浑一类。雄浑之心胸，出雄浑之笔墨，取山水之雄浑，成作品之雄浑。俞振林作品之风格，世人早有定评，南京方家郑奇说是“雄豪壮丽”，北京方家姚舜熙说是“兼有南秀北雄，质朴圆厚，清新生动”，意思是一致的。司空图将“雄浑”列为诗品第一，在自觉的美学意识中，它是众美之首。以画论之，则无论作何画，若有个“雄浑”在内，则画品自高。
说到此处，就要说到俞振林的笔墨了，他的“雄浑”，直观地看，就从他的笔墨中扑面而来。那笔墨，多从造化中直取，山之凹凸皱褶，即我之笔墨皴法，不拘一格，变态多样，笔随山转，墨以山用，或焦墨枯笔，或浓墨湿笔，墨亦有笔，笔亦带墨，或笔多墨少，或墨多笔少，笔有笔法不同，墨有墨气各异，时有旋转之势，或起扫刷之风，或淡或浓，或竖或横，未可尽言，就在这笔墨变化不居之中，不但将山水之形写于纸上，而且将天地间一种雄浑的存在之意留住，并且向欣赏者发散出它的力量。
画幅虽小，却有大看头，一笔不苟，笔笔成熟，小画亦可作大画看也。
笔墨与布局既是基本功，也是艺术取向，在这方面，俞振林与屺瞻老人有相似之处，是自觉取法，还是不约而近，都可以的。难怪郑奇谈俞振林时联系到朱屺瞻，有以然也。朱先生说，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁重毋飘”，“我谈气、力、势，追求厚、朴、拙”，等等，似皆说着俞振林，而他所言“画藤本，殊有趣，悬着臂，落中锋，挥出曲曲的连环，似与长蛇搏斗”，“大写意笔法，既泼辣淋漓，又飘渺空灵，使人有可意会而不可言传之美感”，这些话，似也就是俞振林说的。总之，俞振林在大