第8部分(第2/4 页)

诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。

事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一。

栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武斗和某些中央领导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村插队，平反后当乡村中学教员，74年入中央美术学院国画系学习，78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作，85年到《中国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。（以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理）

汪：您去过圆明园艺术村吗？

栗：去过，而且去过很多次。

汪：您是怎么看他们的？

栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作，要来当盲流（当然这里面每个人都有各自的原因），这总是社会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。

汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？

栗：较早的盲流，是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的口号就是：〃毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样。〃毕加索是西方反叛艺术家，他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新奇感；珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，一开始它的起点就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方那种模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西，星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁运生当时都是在美院被批判的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、　40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起