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汪：书写完了吗？

吴：完了。叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。

汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？

吴：是，但又充实了很多内容。

汪：这也是你的特色，拍完了再把它写成书，童子功全没费。

吴：对，我做过文学梦。最早写诗，后来写小说、散文。我一直不是影视行业里的人，我是毕业以后第三年，85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来了，然后来北京。

汪：你今天谈的这些挺好，特别是关于小川那部分，一下子给我一个新的东西。

吴：这个是不知不觉谈到的。

汪：这是我今天一个大的收获。

吴：了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常好，和人的那种关系非常贴近，他要贴近就贴近，要不然就远远地冷静地观察。他说他不用中焦和长焦，用标准镜头。我看的永远是正常的视觉，以摄影师的身高来看，绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后，同时大吃一惊，同时也非常亲近。我看片子时，本能的反感是音乐和解说词，特别着迷于一个长镜头，连续下来。在一个相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。

汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？

吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。

汪：你自己是不是意识到了？

吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。

汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？

吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已经做了两年了。

汪：什么内容？

吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐