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从1920年代到1930年代早期，大约有十年的时间，艺伎依然保持着潮流领导者的位置，尽管潮流的形式已经发生了根本性的改变。但是最终，她们终于意识到，追赶潮流会令她们丧失艺伎的特质。这段时期里，艺伎行业对自身本质与社会内涵的理解经历了一个至关重要的变化：艺伎们退出了时尚先锋的位置，转而成为传统风尚的守护人。这一角色的确立是艺伎文化能够至今存在的关键所在。

艺伎面临竞争

在先斗町东北部矗立着一栋巨大的黄色砖墙的世纪建筑，那就是先斗町歌舞练场。这栋建筑于1902年完工，修建资金是从艺伎的工资中统一划扣的。歌舞练场的第一层是庞大的观众厅，更衣室和教室都安排在楼上，地下室则是艺伎协会的办公室。修建歌舞练场的初衷是为了给鸭川踊表演提供场地，但是在拥挤的先斗町花街，歌舞练场是当时最宽敞的建筑，所以这里很快就变成了各种社会活动的中心地带。唱歌、舞蹈、三味线、击鼓的课程全都在这里进行；1915年，当日本遭遇西方交谊舞的狂潮时，先斗町歌舞练场成为了全国第一个给艺伎教授交谊舞的场所。此时的先斗町花街将交谊舞也视为一项艺术技能，所以“交谊舞艺伎”的存在是让花街感到自豪的。艺伎们顶着传统的岛田发式，与跟她们一样摩登的客人们跳探戈，成为了歌舞练场的独特风景。

先斗町一直都是创新而大胆的，即使在今天，这一特点依然被用来区别先斗町和祗园。这两个一河之隔的艺伎花街都被认为是最高档次（尽管祗园也许稍微占优）的花街，正是因为她们的相似性，所以人们才更热衷于比较两者的不同。祗园的都踊作为一种风格独特的传统舞蹈，这么多年以来一直保持原样，人们也希望它不要改变，于是都踊几乎获得了典礼保留节目的地位。｛29｝相反，先斗町的鸭川踊却是一个常变常新的节目。艺伎们会表演歌舞伎风格的舞剧，同时也会有古典独舞表演。我曾经听到一位祗园的艺伎贬损鸭川踊的这种风格。的确，那些喜欢祗园风格的人们自然会瞧不起热闹沸腾的先斗町风格；而那些觉得先斗町风格很有趣的人们会因为同样的理由而对祗园不感兴趣。从1920年代开始，京都追求新奇的客人们都会涌往先斗町。

在那个时候，艺伎和妓女并不是仅有的两个可以娱乐和陪伴男人的职业。这一时期的咖啡馆的女招待，日本人叫“女给”，数目迅速增加，她们可以说是现代吧女（即酒吧女招待）的前身。艺伎就是在这个时候，第一次面临客源被分流的威胁。女给最吸引人的一点就是她们的现代风味。艺伎是以悠长的历史作为自己的优势；女给则跟封建与保守没有任何关系。女给这一群体绝大多数都是年轻女孩儿，那些来自城市和乡村的女孩子都渴望拥有这样一份既迷人又现代的工作——尽管这份工作是吃青春饭。｛30｝

这个时期相当于日本的爵士乐时代，女给们成为了舞台的中心。艺伎也希望通过扩展自己的艺术技能赶上时代的步伐，可是从1930年代开始，三味线与萨克斯风之间的不和谐越来越明显了。

科托克在京都

先斗町在进行现代性实验方面，比大多数艺伎花街都走得更远。1930年，先斗町歌舞练场的一层被改造为舞厅。除了与客人们跳舞之外，先斗町艺伎还逐渐形成了类似女神游乐厅（巴黎最早的的歌舞杂耍演艺剧场之一，曾因裸舞表演风靡一时，现在依然是巴黎的主要观光地。——译者注）的表演和日本传统表演（如《松与竹》）相结合的新节目。与此同时，茶屋——艺伎们最初工作的地方——收入锐减，因为它们不能扩展任何现代性的业务来适应时代风气的变化。大部分茶屋为改变现状而采取了修建小舞厅的措施——就像今天的茶屋尝试举办鸡尾酒会——以挽留客人继续在茶屋消费。由于很多潜在的年轻客人不太熟悉茶屋消费的流程和礼节，歌舞练场就张贴告示专门给这群人提供帮助。告示上说：“首次造访茶屋的客人可以在登记处得到相关的详细介绍。”一个年轻人可以在歌舞练场结识某个艺伎，然后再去茶屋以日式风格度过这个晚上。

先斗町的艺术革新在1936年的歌舞庆典时算是达到了一个顶峰。当时有个节目名叫《沿着东海道起舞》，在节目的间歇时间艺伎们上演了一个火箭女郎风格（纽约的康康舞，特色是女郎们整齐划一地踢腿，就如直冲云霄的火箭——译者注）的讽刺短剧，引起了轩然大波。当时，法国艺术家、电影导演让·科托克就在日本，并对此做出了激烈批评。查理·卓别林也看了这场疯狂的表演，不过据报道，他的评论倒是