第2部分(第1/4 页)

ざ嗌倜祝�隙嗌倜耄�鹊取��

这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946—1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为“影迷”刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。

在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的。

手稿资料

要深入研究一部影片，一个重要资料是它的原始电影剧本。一部长片的电影剧本可以采取“技术性分镜头剧本”的形式，付印几十份，分发给技术人员和演员，1920年以来——那时这种剧本显然还未十分流行——有些电影剧本以原稿或文学剧本的形式由作者交给书店出版。

不论手稿是打印还是付印成书，这些电影剧本都是拍摄前的工作计划，在拍摄或剪辑过程中都会作出重大的修改。举早期这类出版物中的一个例子来说，《流浪女》的剧本是路易·德吕克于1923年付梓的，里面就没有影片本身含有的这样一个动人的画面：一个孩子玩的气球，向着观众迎面飞来，愈来愈大，最后变成大特写。这个画面是在拍摄时临时加进去的。

因此，我们不能把一个电影剧本或一个分镜头剧本看作是“一部纸上的影片”，而只能把它看作一部影片的拍摄计划，最初草图或草稿，影片本身才是主要的文献，它使人们能够按镜头、按场景一米一米地进行分析。不过这种分析也要格外小心，要有若干保留，其道理将在下文说明。

至于其他手稿，诸如导演、演员、制片人、技师等留下的档案材料对史学家来说，当然也是极为重要的。这类材料常常在电影创作者还活着时就遭到毁坏，更多的散失于他们死后。例如，路易·卢米埃尔的档案材料除了那份1895—1896年间的信件抄件之外，似乎早在他初期拍摄影片时就丢失了。百代公司有关1910后十年间电影生产的档案材料在这次大战结束时还存在，可是不久就散失和毁坏掉了。

最后，还要谈一下图片资料：如广告、剧照、节目单等等，这些资料即使刊行的数量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各国的档案里也很少将它们当作保存的对象。然而我们要特别指出：1904年后，美国为了实行版权法，许多印在纸带上的影片一直到1910年还保留在华盛顿的国会图书馆里，梅里爱、鲍特等人的许多早期影片也就因此而被保存下来。

二、口述的原始资料

从某种意义上来说，新闻记者收集与刊登在报上的访问记可以看作是口述的原始资料，虽然它们多少都经过它们作者的转述。

在这类新闻资料之外，近年来还出版了许多电影创作者的访问谈话，谈论他们的作品以及他们长期中完成的工作。这些访问谈话因此成为真正历史性的调查材料。

1950年以来，这种访问谈话在抄录成文之前常通过录音机录制下来，这大大增加了材料的可靠性。从前，史学家们和电影界人士只可通过速记或按音记录的材料来调查电影先驱者的情况，现在则最经常地采用录音机，这样，在书面资料之外又增加了磁带录音这样的声音资料，它的好处是把那些电影大师们的声音保存下来。

关于这些口述的证明，要注意到它们大多是即兴谈话，其可靠性是令人怀疑的，尤其是谈到久远以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年过去之后，一个电影创作者的记忆与想象会互相混同，把一些传闻或一些毫无根据的说法当作真有其事。例如，乔治·梅里爱就多次声称，甚至还这样写过，说他导演了4000部影片，这个数字比实际情况，也就是比他的目录上记录的影片数夸大了五倍到十倍。

对于任何一份口述的证明材料，不论它是调查的记录，还是速记材料或是录音带上的资料，都应把它和同时代的书写资料与印行材料相比较，仔细鉴别。

这不是说那些文字材料都应永远看作是“货真价实”，毫无差错。在雷内·克莱尔于美国拍摄的那部影片《明天发生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的报纸，他获悉自己在数小时内即将毙