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战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。

这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。

一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。

我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。

一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。

（3）无声片技术的发展

最初，在路易·卢米埃尔时代，影片只是普通的活动照片。它们的长度很少超过20米，放映的时间不超过一分钟。它们一次拍成，还没有真正的蒙太奇可言。然而，有时摄影师在拍摄一个官方检阅游行时，为了避免冷场，会停止拍摄一段时间，然后再接下去拍。这样，就产生了拍摄过程的中断，但还没有蒙太奇。直到1900年前夕，由于放映机片盒的改进，才使人们为了放映目的，能把描写同一题材的几部影片集合在一起，由此组成了最早的、比较详细地讲述一个故事的文献纪录片，例如《基督受难》就是这样一部影片。

在1900—1908年间，影片的长度日趋增加，到这个时期结束时，一本影片的标准长度规定为300米左右（1000英尺），这样的规定同当时使用的放映机片盒容量是一致的。这个标准先在美国确立，然后在1914年左近扩展到全世界。

影片开始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想为影片上色，一张画面一张画面地由专门的工人着色。不论这些人手艺多巧，也无法使颜色总是准确无误地着在同一部位上。

1908年之后，这种缺点由于采用镂空模版的方法而被避免了。但这种着色法只存在到1914年的大战，此后就被1900年后与之竞争的“染色与调色法”所替代。这样，表现失火时画面就染上红色，表现黑夜时则染上蓝色，等等。把染色与调色相结合的方法能够产生一定的艺术效果，例如可以用绿色与金黄色相结合的方法来表现逆光下的森林内景。

这些不同染色方法曾被广泛使用，直到无声片时代的结束，随着印片的工业化而被淘汰。这些染色方法对早期先驱者和第七艺术的早期大师们，都是一种有力的表现方法。例如，乔治·梅里爱的影片，只有从彩色版中才能看到它们的价值。

嗣后，无声艺术的大师们极普遍地和极细致地采用了染色与调色法，尤其是D．W．格里菲斯更为如此，在他的《走向东方》一片的某些场景中甚至还采用镂空模版的上色法。要对1920年前后法